玛丽亚·孔蒂斯 Maria Kontis

1969年生于澳大利亚堪培拉，现工作居住于悉尼。

玛丽亚·孔蒂斯以旧家庭照为基础画的黑白蜡笔画极尽细致，具有照片般的真实感。表面上看起来，这些画是对真实事件或情境的记录，但其中总有不少随机或歧义性的成分。孔蒂斯的作品有近乎神秘的张力，通过模糊暗淡的光线投射出沉思冥想的氛围，超越了对照片的黑白摹写。

无论如何努力观察思考，我们都无法了解画面主角的历史，但这一历史的存在是如此确定。这一作品在人们心中唤起的是那些被忘却的情感的残存。人物之间不时显现的黑色空间揭示出亲昵感与孤独感并存所带来的不安。

人物之间不时出现的黑色空间揭示出亲昵感与孤独感并存所带来的不安。

在创作这组作品时，孔蒂斯先在不同的光线下、用不同角度、不同焦距翻拍了原始照片，然后试图在画中造出介乎原始照片和这些复制品之间的效果。通过修改原作，艺术家也触及了摄影与绘画这两种媒介的区别－－摄影的「似真」与绘画的「潜假」。它们如此相似，但却从不会完全一样。对孔蒂斯而言，创作艺术是宗教性的体验。她的绘画的私密感仿似她在向观者吐露个人内心深处的思绪与故事。

特洛伊战役，2007, 天鹅绒纸淡彩, 56 x 76 cm （阅读全文…）

阿尔弗雷德·加尔 Alfredo Jaar

1956年出生于智力圣地亚哥，现工作居住于纽约。

阿尔弗雷德·加尔一九五六年生于智利，一九七九年开始艺术创作。民众对不平等权力的冷漠令阿尔弗雷德·加尔感到愤怒，并成为其关注的议题。他的作品既曾在美术馆及画廊展出，也常以公共事件的形式出现, 以呈现那些被强势媒体所遮蔽的人群或是被故意消解在更大群体中人们的存在。贾尔朴素的美学方式在处理那些政治议题时显得游刃有余。

他广泛关注第一世界与第三世界间的不公正及不平等问题。一九八五年，他前往巴西拍摄在露天金矿从事开采工作的工人。在一九八六年的作品「Rushes」中，采矿工人的图像与国际黄金牌价被并置在纽约地铁站中。

一九九一年，贾尔在香港创作了一系列有关被关押的越南船工的作品。二零零零年，他在美国与墨西哥边境组织了一场公开的音乐及诗歌活动，作为对三千多名因企图越境而丧生的民众的纪念。

贾尔一九九四年在卢旺达的经历改变了他使用图像的方法。此后十多年里，他以那次经历为本创作了二十件作品。在一九九五年的作品「Real Pictures」中，他将图片装入五百五十个用黑布包起的档案盒，并在每个盒子上注明图片的内容。展览时，艺术家将这些盒子设置于一个阴沉的殓房氛围中，似纪念碑、似坟墓。他认为「把照片藏起来是为了防止它们流通。传播这些恐怖的图像只会弱化内容，传媒潮流会裹挟作品原有的意义，并将之淡化。」

在一九九六年的作品「The Eyes of Gutete Emerita」里，艺术家截取了一段文字，描述了一位三十岁女子目睹自己十岁与七岁的两个儿子与丈夫被胡图族暗杀小分队刺杀的经历。观众在场内见到一个巨大的灯箱上铺有一百万张幻灯片，每张上面都是 Gutete Emerita 的那双目睹了可怕事件的眼睛的特写。一百万张幻灯片，一百万个人在短短一百天内丧命。

作于一九八一年的「Chile 1981, before leaving」是瑞银艺术收藏中的一件作品。这是一套记录了加尔二十五岁时进行的一系列行为表演（其早年最重要的作品之一）的照片。加尔在全国各地把小型智利国旗埋在土里，以象征智利的分裂困境。时值皮诺切特将军执政的巅峰时期，智利有一半人口支持八年前被皮诺切特的军事政变推翻的阿兰德政府所倡导的社会主义意识形态，另外一半则支持作风强硬的右翼皮诺切特政权－－它代表着秩序、传统价值以及市场经济。两方僵持不下，对话的可能遥遥无期，而对加尔来说，由国旗排成的延伸至海边并被淹没的图案是一种隐喻，暗示着他的祖国在这种不可调和的两极化价值取向之下必将走向灭亡。创作该作之后十个月，他无法忍受智利那充斥着恐惧与审查的政治气氛，搬到了纽约，并在那里工作居住至今。

智利1981，离开之前 , 1981 数码印刷 139.8 x 152.4 cm （阅读全文…）

苏珊·海勒

1940年出生于美国佛罗里达，现工作居住于伦敦。

海勒早年修读人类学，自一九七零年代初开始，她创作的一系列作品凸显了想象力、梦以及超自然现象的力量，这包括由于无法用理性解释的超能力。此外，超现实主义对于日常事物中的潜能的重视是她的作品兴趣的来源。

在创作于一九八三至八四年「Belshazaar’s Feast」中，在一间卧室中的电视屏幕上出现了火焰，伴随艺术家本人小声朗读的报纸上关于有人在电视节目结束后在屏幕上见到幻象的新闻。一个孩子在描述着伦勃朗的绘画「Belshazaar’s Feast」，画中讲述了《圣经》旧约中有关上帝之手在墙上写下警示的故事。

一九九九年的「Psi Girls」包含五部有关年轻女子示范超能力的短片。这些影像被投射到墙壁上，配以时而狂躁时而近乎无声的音轨。在其他的作品里，海勒还曾经从互联网上收集有关人们目击飞碟（「Witness」，二零零零年）或濒死体验（「Clinic」，二零零四年）的记述。

海勒对文化物件收集的书籍的兴趣，体现在她一九九一至一九九七年创作的「From the Freud Museum」里。该作品包括海勒多年来收集的五十件文化物品，其中有的常见，有的则较为怪异。海勒将它们仔细地归类放在一个个档案盒里展示。来自过去的碎片被抽离，并在美术馆的环境中被赋予了新的意义。

二零零二至二零零五年的「The J. Street Project」是瑞银的藏品。三年中海勒仔细地为德国的三百零三条街道、小巷、广场和乡间小道拍摄了照片。这些场所的共同点在于，它们的名称里都有「Jude」这个德文字（意为「犹太人」）。犹太人自公元四世纪起就在德国生活。纳粹于一九三三年上台之后，将所有和这一他们打算灭绝的民族有关的事物全部清除干净，直到二战结束之后很久，这些包含犹太指涉的地名才被恢复。

艺术家写到：「（该计划）是我二零零二年在柏林偶然见到一条名叫『Jüdenstrasse』（犹太街）的街道后开始构思的。第一次看到这个路名时我很震惊，但同时也产生了很强的困惑。我当时的感受很强烈，也很混杂。我觉得虽然这个路名是一种包含敬意的纪念，但被纪念的其实是一段复杂的历史，其中有种族主义、种族隔离和暴力。看着这个路名，我感到一种奇异的模棱两可感：恢复一条街道的名字，为的是纪念仍然存留在现世人记忆中的一场屠杀中死去的人……」

「我离开柏林之后，感觉那几百个街名标牌像是同时发出了强有力的合唱，反复呼唤着那些永远逝去的人。」

这一作品中的每张照片都有编号，同时海勒还制作了一份所有街道的索引，与地图一同展出。地图呈现了被纳粹屠杀之前的犹太人社群在德国的分布状况。

「The J. Street Project」讲述的是欧洲历史上的某一特定事件，但它同时也是对所有摧毁少数派文化的企图的反思－－从亚美尼亚，到波斯尼亚，到卢旺达。

J街项目, 2002-2005  303幅 喷墨印刷压膜照片   2面墙：197×1000cm（每幅） （阅读全文…）

丹尼尔∙古兹曼 Daniel Guzmán

1964年出生于墨西哥墨西哥城，现工作居住于墨西哥城。

丹尼尔·古兹曼的作品包括录像、雕塑与绘画，其主题与风格都受到了大众文化（如涂鸦、漫画、流行音乐、街头集市上的零星物件）的影响，政治讽刺与幽默感在古兹曼的作品里具有重要的地位，这两者在墨西哥的艺术传统中由来已久。早在十九世纪下半叶的流行画中就可看出端倪，报纸插画这门艺术被何塞·瓜达鲁陪·波萨达那富于洞见和冲击力的版画带到了顶峰。这些作品对波佛里奥·迪亚兹的独裁统治进行了讥讽，同时也记录了令迪亚兹在一九一零年下台的革命内战中的权力斗争与种种惨状。

波萨达影响了墨西哥的壁画家，令他们相信艺术有改变社会的力量，并在墨西哥革命后的几十年里为自己赋予了教育家的角色。他们把壁画画在公共建筑上和大学里。当年迭戈·里维拉、大卫·阿法罗·西奎罗与何塞·克列门蒂·奥罗柯是最知名的三位壁画家，其中奥罗柯的作品启发并影响了丹尼尔·古兹曼。

古兹曼的油墨画里有一整群怪兽，用以讽刺当下的腐败与不公。这些怪兽有的是前哥伦比亚时期的神灵，有的是戴着高帽的形容野蛮的政府官员，从他们扭曲着身体的下属那里榨取金钱。这些画尺寸不一，大的让人联想到壁画。瑞银的藏品中有其中三幅：「Soldado」、「Mi gober precioso」、以及「Workaholic」。这一类的作品还包括二零零五至零七年的「Búsqueda del ombligo」系列。讽刺之外，画中还有一种为未加修饰、童言无忌式的幽默，强调了主体的不适感，并以荒诞元素减弱了作品的沉重性。

「轻盈」在古兹曼的创作中的确是很重要的。二零零四年录像作品「New York Groove」在美国传奇摇滚乐队 Kiss 的吉他手艾斯·弗里于一九七八年所作的歌曲「New York Groove」的旋律中，形态各异的四个人在城市街头恶作剧般地跳舞，在街市小贩间穿梭游走。而作品中的小贩们仿佛并没有察觉到弗里唱出的回到纽约城，「带着鼓鼓的钱包」在城中花天酒地音乐的存在。

讽刺的是，古兹曼拍摄的那四人身处的是与纽约城不可同日而语的墨西哥城，一个属于他们自己的，充满热情与喧闹的活力大都会。古兹曼的「New York Groove」是对典型的流行音乐录影带进行的戏仿。

纽约嘻哈, 2004  录像转DVD  3分钟 （阅读全文…）

卢西安∙弗洛伊德

1922年出生于德国柏林，现工作居住于伦敦。

卢西安·弗洛伊德一九二二年生于柏林，是著名精神分析学家佛洛依德的孙子。希特勒于一九三三年出任总理后，佛洛依德随家族逃往伦敦，卢西安·弗洛伊德至今仍在那里居住。

过去的四十年里画弗洛伊德最著名的作品是他的「赤裸肖像画」，画中的主角都是他的亲友。弗洛伊德的早期作品中主要关注的是色彩之外的线条，这使他早期的素描拥有和油画一样的价值。在巴黎弗洛伊德开始尝试蚀刻版画。五十年代，弗洛伊德发现对线条的过分重视而产生的负面作用。在弗朗西斯·培根的鼓励与建议（包括放弃貂笔改用猪毛笔）下，他决定开始专注于油画。直到一九八二年他又重新开始了蚀刻版画创作。

弗洛伊德的作品在瑞银的整套藏品中占有相当大的比重，共计有两幅油画与五十幅蚀刻版画。两幅油画都作于他重拾蚀刻版画之后。弗洛伊德本人将他的油画和蚀刻版画视为完全分离的作品，但实际上无论两者创作时间上的差异，他的版画与油画总有其关联性。

弗洛伊德的绘画风格的特点在于其厚涂画法与固定主体焦点。他的目标不是形似，而在于捕捉模特的内在特质。在一九九九年的「Head of a Naked Girl」里，那位年轻女子的脸和裸露的肩膀被画成一种中性的棕色。她凝望着观者，眼中带着 弗洛伊德画中常见的悲哀与疲惫感。由于版画中缺失油画那富于感官魅力的颜料表层的缘故，弗洛伊德的蚀刻版画里有种刻意而为的荒芜感。他曾说：「蚀刻的线条迫使我将注意力放在形式、而非主体上。」

弗洛伊德的许多绘画中的人物姿势都很奇异，这在他的蚀刻版画里更加明显，尤其在将背景完全去掉的情况下。比如「Blond Girl I」。人物以奇异的姿势靠在沙发扶手上。在版画里，把手与人物的头部悬浮在空间里。「Large Sue」中的人物也有奇特的悬浮感，这是由于人体下方本应有的床被拿掉了。

此外，弗洛伊德仅用线条就勾勒出肥胖人物层层叠叠的身体，昭示出他蚀刻技术之高超。

赤裸女孩的头， 2000　石版画　59.05 x 57.15 cm （阅读全文…）

艾瑞克·费谢尔

1948年出生于纽约，现工作居住于纽约。
欲望与满足，这是艾瑞克·费谢尔长期探究的主题。他的素描与绘画单调而直面的反映了中产阶层的平庸与欲求。在面对这些主题时，费谢尔触及了我们清洁无菌的现代社会中的种种禁忌：性、乱伦以及种族主义。

一九八六年，费谢尔找到了一种新的版画制作方法，通过单版印刷体现逐渐的推理，而却非追求单单的叙事性的效果。近似他早期的绘画中人物形象分别画在半透明的玻璃纸上，然后拼成一个整体的拼贴绘画。

这种单版画意味着在一次过程中将颜料由一个表面转移到另一表面，而印出的图像并非像其他版画技巧一样通过一系列步骤叠加。制作单版画涉及到把多张纸覆盖在颜料上，这就使得费谢尔能够在制作每块版时增删或修改画面内容。例如在一块版上黑色墨迹到了下一块版就成了一座摩天轮。在「Scenes and Sequences」系列的第一组「Stroll」这套作品里，费谢尔利用单色色盘描绘了一个体格健壮的年轻人在海滩上追求一个戴帽女子的过程。在第四幅里，追求开始变得更加激烈，直到最后一幅，女子几乎消失，画面上只留下了男子的痛苦的外形。在这里我们见到了未能满足的欲望。衰老和欲望的主题在「Scenes and Sequences」系列余下的作品中在不断地被涉及。

「Stroll」之后，费谢尔创作了「Voodoo」。在「Scenes and Sequences」的十三套作品里，「Voodoo」是色彩最鲜艳、气氛最狂烈、也是最难懂的。它的灵感来自费谢尔自己在海滩上拍摄的照片，以及杰特·切西的《巫毒教：非洲的隐秘力量》一书中的图片。七版中的四版上画的都是貌似癫狂地跳着舞的黑人，而另外三版则描绘了更加仪式化、更加邪恶的场景。这些画面乍看仅仅是对某一事件或庆典的摹写，但当观者试图在各版中寻找联系时，作品的意涵却变得玄妙起来。

艾瑞克·费谢尔一九四八年生于纽约市。他在长岛的亚市区长大，一九七二年在加州瓦伦西亚的加州艺术学院获得艺术学士学位，目前居住工作于纽约。

康尼岛, 1981  纸上油彩  127 x 152.4 cm

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米歇尔·波尔玛斯 Michaël Borremans

1963年出生于比利时赫拉尔兹贝亨，现工作居住于比利时根特。

他创造的画面让人印象深刻，同时又充满歧义。他师法十七、十八世纪的欧洲古典大师（弗朗兹·霍斯、迭戈·委拉奎兹、戈雅），具有很高的油画技巧。在他的肖像画里，模特往往身穿沉郁的赭红色服饰，领口通常是白色，但人物的脸并非直接摹自模特，而是来自一九四零、五零年代的旧相片。这些绘画中的怀旧情绪令观者有被带离现实之感。

波尔玛斯那充满联想的图像往往带有令人不安的基调，这让人想起他的祖国比利时的象征主义与超现实主义传统。他的主题是思想与身体姿态、梦与现实间的关系，以及逃离现在、回归想象世界的欲求。

在二零零七年的「The Prodigy」中，女孩们手中拿着头颅，仿佛她们正在操纵另一个版本的自己。画面上另有不少形如鬼魅的年轻男子，他们体型略小，也在忙于某种工作。他们在时间上与女孩们孰先孰后？和波尔玛斯的其他作品一样，这些人物形象被画在桌子上，躯干以下的四肢都被切断，因而永久性地被困在那个时间和地点。或许如戴菲·萨多所说，他们像是被困在了动静与生死之间。

在「Time」里，我们看到一个女人将亚麻餐巾折成圆锥形并盯着它看，有点像在追忆儿时刚刚学习布置桌子的过程，或是在学校里被迫戴上圆锥形「笨蛋帽」的耻辱。或许可以联系起西班牙宗教裁判所里异端分子戴的锥形帽，这在戈雅一七九九年的「Caprichos」以及之后的一些作品里有过的悲情呈现。）

波尔玛斯切除身体某个部分的习惯在他的影片和绘画里都有所体现－－尽管「影片」一词在这里可能并不适用。他的「影片」没有开头、中段和结尾，而是和他的绘画一样只有「断片」。观众看到的往往是演员的某个动作被反复以慢速循环播放。这些影片就像是突然有了生命的绘画，或是活人扮演的静态画面－－只不过可以随意改变尺寸。

波尔玛斯那充满联想的图像往往带有令人不安的基调，这让人想起他的祖国比利时的象征主义与超现实主义传统。他的主题是思想与身体姿态、梦与现实间的关系，以及逃离现在、回归想象世界的欲求。

时间, 2007  布面油画  50 x 42 cm （阅读全文…）